Tomáš Gajlík – klavír, Štefan „Pišta“ Bartuš - kontrabas, Peter Solárik – bicie nástroje a Rick Margitza – tenorsaxofón
Prednedávnom som porovnávala pomalé klavírne balady Krysztofa Komedu: Moja Ballada (1962), Emila Viklického: Ukolébavku pro Teu (1977) a Gabriela Jonáša: Jazz Romance (2003). Hodnotila som ich prístup a význam v kontexte stredoeurópskych klaviristov obdobia 1948 – 1989. Text bol prezentovaný na konferencii v Krakove1. A každá balada bola iná. Ballada Krzysztofa Komedu bola lyrická, krehká, nežná, west coastová, zo všetkých 3 porovnávaných skladieb najpomalšia s typickými črtami jazzovej balady. Ukolébavka Emila Viklického obsahovala moravské nápevy a ľudovú modalitu (mixolydická, lydiká tónina). Balada Gabriela Jonáša spájala ¾ valčíkové metrum west coastu s modalitou na pozadí zrnitosti výrazu. A teraz pomalá balada Tomáša Gajlíka pod názvom Delta, ako úvodná skladba debutového albumu mladého klaviristu (narod. 1979) z CD More Than One Way.
Introdukcia klavírneho sóla balady Delta oznamuje ¾ metrum, ktoré sa v jednej chvíli mení na 2/4, po nástupe rytmickej sekcie miestami na 6/8, po gradácii a prechode do double time v rýchlom preludovaní klaviristu na 4/4, a znova nástup lyrickosti, pomalej balady v ¾ metre. Tak takéto premeny v rámci jednej balady nenájdete ani v jednej zo spomínaných troch skladieb. Chvíľu jemný ako Komeda, potom dravý a suverénny ako Viklický, prerývaný pauzami a rôznymi frázami ako Jonáš, sleduje jemné zmeny nálad svojich spoluhráčov a ich spôsob vnímania jeho balady Delta. Čím je teda Gajlík iný? Celá táto nová slovenská generácia, nastupujúca po roku 2000, je sebavedomá a istá, na rozdiel od generácie starých jazzmenov pred rokom 1989, ktorej sebavedomie deptala a „správnu voľbu umeleckých prostriedkov“ (rozumej správne žánre boli ľudová hudba a klasika) podrývala komunistická ideológia. Na rozdiel od predchádzajúcej generácie hudobníkov 80-tych rokov „M. Jakabčica a A. Bartošovej“, orientovanej na jazzrock a na hľadanie rôznych podnetov, stretávajúcich sa na platforme fusion music, je toto generácia maistreamu a akustického jazzu. Základ vytvoril snáď ešte Laco Gerhardt v 60-tych rokoch, líniu mainstreamu v mladej generácii udržiaval Juraj Bartoš.
1.Y. Kajanová: The jazz pianist in Central Europe during the Communist Period, Krakow – April 2009. Text je zadaný do tlače v českom vedeckom časopise Hudební věda. http://www.alternativeculture.org/reset/content/view/120/63/http://www.alternativeculture.org/reset/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=120
Tomáš Gajlík, našťastie, nenosí v sebe žiadne pochybnosti o dostatočnej umeleckej úrovni jazzu a snáď ani nezapochybuje o svojej profesionálnej zrelosti jazzmana. Cítiť to v každom jeho klavírnom pohybe. To, kam siaha, sú vyššie méty, ktoré presahujú len bežné muzicírovanie, jamovanie a tou je snaha o kreovanie vlastnej umeleckej koncepcie. K nim automaticky patrí schopnosť na vysokej úrovni zvládnuť každý jazzový štýl, jazzové komponovanie a prirodzeným spôsobom nájsť samého seba. Robí to tak, ako všetci príslušníci generácie na Slovensku po roku 2000, v hľadaní v jazzovej histórie. Tak je blízky svojim rovesníkom, takým klaviristom ako Klaudius Kováč, Ľuboš Šrámek. A predsa je iný. Hoci ide o debut, podarilo sa mu nadviazať na výdobytky Wyntona Marsalisa a jeho klaviristu Kenny Kirklanda. Mohla by som spomenúť aj ďalšie postavy klavírnych velikánov amerického jazzu, ako Oscar Peterson, Lennie Tristano, Herbie Hancock, ale pravdepodobne by to bol zbytočný výpočet môjho subjektívneho vnímania klavírnej hry Tomáša Gajlíka a nie je isté, či sa s takýmito vzormi stotožní aj samotný debutant, Tomáš Gajlík. Napokon, dôležité je, kde začnete hľadať vzory, či od začiatku jazzu, alebo od jeho postmoderného prelomu, kde nová generácia klaviristov nastupuje v 70-tych rokoch. Veď len Roland Kánik v sprievodnom texte spomína troch postmoderných klaviristov Mulgrew Miller (narodený 1955), Kenny Kirkland (1955), Jacky Terrasson (1966).
Čo je zaujímavé, je spôsob vyrovnávania sa s rozmanitosťou jazzových štýlov od obdobia swingu, be bopu, cez hard bop, až po jemné náznaky free (R. Henderson: Bye, Bye Blackbird v druhej verzii, track č. 8, pri sóle Ricka Margitzu, kde saxofón ide v melódii do rozšírenej tonality, akceptovania nielen 8 tónov tóniny). Robí to veľmi citlivo, pretože zjednocujúcim základom je maistream – hard bop, do ktorého vkladá nové impulzy štýlov a inšpirácií. Tie nikdy nie sú priamočiare, napríklad hispánske podnety (španielske, latino) nenájdete v preberaní obvyklých patternov tancov, ale skôr v ich transformácii v pozadí bicích nástrojov v skladbách For King, Bolero. Pritom sa mení tempo, výraz, metrum počas jednej skladby a napríklad Bolero vo veľmi rýchlom tempe v polovici prechádza do pomalej melódie kontrabasu, kde sólo Štefana Bartuša je melodickou parafrázou, vzdialene pripomínajúcou pôvodnú melodiku Bolera Maurica Ravela. (Á propos, otázka na Tomáša Gajlíka, ako autora skladby, ale aj Štefana Bartuša, do akej miery možno hovoriť o asociácii alebo inšpirácii?). Škoda, že je tu popletená minutáž, ktorá je nepresne uvádzaná pri posledných piatich skladbách (pri Bolere je trvanie viac ako 9 minút, pritom je v sleeve notes 4:37), čo ruší celkový dojem z albumu. Skladba Ray Hendersona: Bye Bye Blackbird (1926) preslávila Benny Goodmana. Krásny príklad jej transformácie do modernej podoby podal Miles Davis. Tomáš Gajlík prezentuje Bye Bye Blackbird v dvoch verziách, v prvej simultánne možno identifikovať reharmonizáciu, spojenie be bopu klavíra a swingu bicích nástrojov (je zaujímavý v takýchto simultánnych kontrastoch), potom nasleduje prechod do hard bopu, a opätovne klasické ponímanie v swingovom štýle v reharmonizácii. Druhá verzia „Blackbird“ je v kvartete aj so saxofonistom a ide od swingu až do uvoľnenia tóniny s náznakom free. Aj ďalší príklad vyrovnávania sa s rôznymi štýlmi na ploche mainstreamu je zaujímavý, keď v swingovej skladbe Legal Sound Tomáša Gajlíka zaznie základná téma v parte klavíra a jej ďalšia časť v parte kontrabasu, chvíľu hravá, veselá, jednoduchá pesnička sa vzápätí zmení na disonancie à la Thelonius Monk.
Čo na obale provokuje, je hip hoperská kapucňa Gajlíka na fotografii zadnej strany obalu. Jeho bručanie počas hry pripomína mnohých jazzových klaviristov, ktorí to robili, ale v tomto prípade je toto brumendo kombinované s príliš výraznou rytmickou deklamáciou. Možný impulz pre jazzmana, klasického mainstreamového klaviristu a súčasne rapera? Z postmoderných citácií sa tu nachádza skladba Bonus (bonus track) ako deviata v poradí, kde na ploche melódie večerníčka starčeka so zapaľujúcimi zviezdami na oblohe pochopíte, že ide o hudobný vtip, zrazu však zaznie inteligentne spracovaná reharmonizovaná skladba v mierne rýchlom tempe. Úloha perfektne zohratého tria je znásobená dispozíciou klaviristu ustúpiť a počúvať, keď má čo povedať kontrabas Štefana Bartuša; nenásilnými vstupmi bubeníka, keď klavirista vyberie z témy 3-4 akordy, ktoré hrá v pozadí ako zvukovú paletu pre Petra Solárika (v skladbe Never More, K. Kirkland: Dienda). Prosím, nech mi hudobníci a čitatelia prepáčia, ale keď saxofón Ricka Margitza (spolupracoval s McCoy Tynerom, Ch. Coreom a M. Davisom) zaznie po prvýkrát v siedmej skladbe albumu Tomáša Gajlíka: For King, jeho tón znie na môj vkus príliš „úzko“ nato, že hrá na tenor saxofóne a miestami „pod tónom“, čo súvisí zrejme so spôsobom nahrávania, hoci sa Gajlík v sleeve notes vyjadril, že mu ďakuje za ochotu pricestovať a nahrávať s hudobníkmi. Tento názor je zrejme len vecou môjho osobného vkusu.
Čo je potrebné zdôrazniť na tomto albume, je schopnosť novej generácie pracovať rovnako perfektne v štúdiu ako aj na koncertnom pódiu, keď sa bez problémov vedia vyrovnať s umelými štúdiovými podmienkami. Slovenskí hudobníci, ktorí nahrávali pred rokom 1989 sa do štúdií dostali možno raz za 10 rokov a tak ich albumy, alebo nahrávky v rozhlase, nikdy nekorešpondovali s tým, čo boli schopní realizovať na koncertnom pódiu, alebo na jam session.
